Monaco in riva al mare
Caspar David Friedrich
Il paesaggio è un genere iconografico che nasce e si diffonde a
partire dal XVII secolo. Esso ha origini nella tradizione barocca e nel
classicismo seicentesco che gli conferisce valenze arcadiche, idilliache
o bucoliche, a sottolinearne la natura incorruttibile ed edenica. Nella
cultura romantica il paesaggio assume significati psicologici,
divenendo proiezione del Sé, visione interiore che incontra e trasforma
l’altro da sé, ovvero ciò che è esterno all’uomo. Nell’Ottocento vi sono
due modalità per rappresentare il paesaggio che bene si accordano al
pensiero kantiano, il quale distingue tra un paesaggio sublime e uno
pittoresco. Il sentimento del sublime è infatti il tratto saliente della
pittura ottocentesca e nello specifico del paesaggio romantico tedesco
di Caspar David Friedrich. E nel sublime vanno rintracciate quelle
ascendenze filosofiche che hanno determinato la fisionomia e la
risonanza di questa grande opera che ha aperto orizzonti stilistici e
culturali ai grandi maestri europei del XIX e XX secolo. Il vero tema di
questo dipinto è in realtà il vuoto: la figura umana è minuscola e
quasi illeggibile.
Caratteri morfologici del rilievo
Il bassorilievo che traduce tridimensionalmente questo dipinto la cui
spazialità evoca l’idea dell’infinito senza però ritrarre in forma
mimetica la profondità prospettica, si compone di una sezione inferiore,
aggettante, che simula la progressione delle dune di sabbia e
successivamente quella delle onde, qui ritratte nelle lievi increspature
di un mare autunnale non burrascoso. Oltre la fascia che traduce il
lembo di terra e la striscia di mare, il cui confine si percepisce lungo
la linea d’orizzonte, percepiamo il cielo nuvoloso, con squarci di
sereno collocati vicino al margine superiore del rilievo e quindi,
idealmente, sopra l’osservatore, identificabile con il monaco
meditativo, visto a figura intera, piccolissimo, posto in piedi e
decentrato a sinistra rispetto al lettore. Si consiglia una lettura
tattile bimanuale lenta e progressiva che dalla sezione inferiore delle
dune di sabbia, avvii alla percezione graduale e analitica
dell’ondulazione della sabbia e del mare, fino a permettere un’apertura
delle mani e quindi una percezione estesa della difformità delle nubi e
degli squarci di cielo sereno.
Entro una veduta nordica, la cui ampiezza si dilata e contrae al
tempo stesso, un monaco in riva al mare volge il proprio sguardo verso
un luogo lontano, oltre la linea d’orizzonte che separa le onde marine
dalla vastità del cielo. Quell’uomo, posto a sinistra nella
composizione, è infinitamente piccolo rispetto all’ampiezza del
paesaggio che lo circonda ma lo spazio sembra sovrastarlo e al tempo
stesso accoglierlo, come parte di un tutto. Nel cielo dai toni
verde-grigio, lividi, alcuni gabbiani si alzano in volo, nubi affollate,
soprattutto in prossimità della linea dell’orizzonte, sembrano
stemperarsi gradualmente e lasciare spazio, in alto, a uno squarcio di
sereno. Lungo la fascia di spiaggia che occupa la sezione inferiore
dell’opera, il giallo oro dell’arena contrasta con il verde scuro del
mare che, a sua volta, riflette la cupezza del cielo. L’opera ha una
forza evocativa che riconduce alla filosofia kantiana, quindi alla
distinzione tra paesaggio pittoresco e sublime e pertanto tra un
rapporto conciliato con la natura e un rapporto più complesso e
drammatico. Lo scarto generato dalla realtà e dalla sua rappresentazione
idealizzata, forte d’una percezione della dimensione vertiginosa
dell’infinito come incognito, tragico e inattingibile, è qui
perfettamente espresso e testimoniato. Al tempo stesso nell’opera di
Caspar David Friedrich esiste una pace acquisita mediante lo sviluppo di
una profonda consapevolezza della finitezza umana. La “dimensione
astratta del figurativo” presente nella sua pittura piega la compresenza
di soggetti riconoscibili, a noi familiari, e di atmosfere e allusioni a
contenuti che trascendono il mondo sensibile e inducono a leggere
questo paesaggio come metafora di una regione dell’anima, totalmente
interiore, coincidente a una visione solo apparentemente esteriore.
“Quando un paesaggio è avvolto nella nebbia, sembra più vasto, sublime,
anima l’immaginazione e rafforza l’attenzione, come una fanciulla
velata”, spiega l’artista. Esiste pertanto un modo di vedere, fortemente
intuitivo, allusivo d’altro che l’artista comprende, sente e traduce in
immagini poetiche. La spazialità prospettica in Friedrich è sostenuta
da un vedere attraverso e oltre la rappresentazione mimetica del mondo e
del rapporto dell’uomo con la natura. Non si tratta esattamente di un
vedere distintamente, piuttosto di un vedere potenziato dalla coscienza e
dall’orientamento dello spirito. Caspar David Friedrich con “Il Monaco
in riva al mare” percepisce il significato di un’idea di infinito
silenzioso, non muto, e lo ritrae mediante una sua fenomenologia
dell’invisibile per vedere, nei dettagli nascosto, il senso delle cose.
Nelle celebri riflessioni che accompagnarono la ricerca estetica
dell’artista, vi è il ruolo preminente di una facoltà mediana chiamata
immaginazione creatrice che “in parte percepisce, in parte crea il
mondo” e fa dire “ chiudi il tuo occhio fisico, così che tu possa vedere
il quadro con l’occhio dello spirito”. La verità della natura e
dell’uomo risiede nella coscienza, l’occhio non ha il solo compito di
correre sulla superficie delle cose, passandone in rassegna i motivi e
godendo del piacere del riconoscimento, l’occhio è costretto ad andare
oltre la sensibilità quando esplora nuovi sentieri della regione del sé.
Il 13 ottobre 1810, sui Berliner Abendblätter appare un articolo,
rimasto famoso, del grande drammaturgo Heinrich von Kleist il quale, a
proposito del dipinto, scrive: "
....tutto ciò che avrei dovuto
trovare nel quadro, lo trovai tra me e il quadro [...] e così io stesso
divenni il monaco, il dipinto divenne una duna, ma ciò su cui doveva
spaziare il mio sguardo nostalgico, il mare, mancava del tutto. Nulla
può essere più triste [...] e poiché nella sua uniformità sconfinata non
ha altro primo piano della cornice, guardandolo si ha l'impressione di
avere le palpebre tagliate. E tuttavia il pittore ha indubbiamente
aperto un cammino nuovo nel campo della sua arte [...]".
Con lo stesso principio di accorata e partecipe consapevolezza della
funzione demiurgica dell’arte, Caspar David Friedrich aveva così
spiegato la genesi di un’opera:
"
L'unica vera sorgente dell'arte è il nostro cuore, il linguaggio
di un animo infallibilmente puro. Un'opera che non sia sgorgata da
questa sorgente può essere soltanto artificio. Ogni autentica opera
d'arte viene concepita in un'ora santa e partorita in un'ora felice,
spesso senza che lo stesso artista ne sia consapevole, per l'impulso
interiore del cuore".
"
Perché, mi son sovente domandato / scegli sì spesso a oggetto di
pittura / la morte, la caducità, la tomba? / Ė perché, per vivere in
eterno / bisogna spesso abbandonarsi alla morte".
